Francis Bacon y su carrera animal contra Las Furias (CartóNPiedra, 19/05/2013)

Tres estudios de figuras al pie de una crucifixión

Tres estudios de figuras al pie de una crucifixión

por Fernando Escobar Páez

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Sobre la espaciosa tierra extendida, nos alineamos en rebaño

salvando las olas y volando sin alas, y acudimos

en encarnizada persecución, dejando otras naves a popa

Y ahora está aquí, en algún lugar, escondido como un conejo

Y el hedor a sangre humana me sonríe alegrando mi corazón[1].

 

Jamás me imaginé que Margaret Thatcher y nuestro gran pintor Luigi Stornaiolo pudieran coincidir en algo, pero para ambos el pintor irlandés Francis Bacon era un carnicero. La diferencia radica en la intencionalidad con la que ambos expresaron su opinión: mientras la ultraconservadora Thatcher pretendía justificar el retiro del apoyo estatal al arte denigrando a Bacon, para Luigi es uno de los mayores artistas contemporáneos, un genio que en su obra plasmó una visión radical del cuerpo humano y sus movimientos.

Recordemos que Leonardo Da Vinci fue acusado de usar cadáveres humanos –algo prohibido por la Inquisición y que de no ser por los poderosos mecenas que tenía el artista le hubiera acarreado serios problemas- para sus estudios de anatomía en base a los cuales desarrolló su técnica como pintor y escultor, de allí que estudio del cuerpo en su putrefacción ocupa un lugar preponderante en el desarrollo del arte occidental y ser tachado como “carnicero” se convierte en un halago. Bacon no necesitó de una morgue privada, optó por trabajar en con el movimiento de los seres vivos  a través del estudio de videos de animales en acción, siendo la zoomorfización una constante en sus obras: a través del animal llegaba a la humanidad. Concebía la pintura como algo instintivo, animal y oscuro, capacidad orgánica alojada en el sistema nervioso y no en la inteligencia propiamente dicha. Partía de una mancha aleatoria de la cual surgía “el accidente”. Tratar de comprenderlo es ocioso, la imaginación técnica es lo imprevisto, un instinto que funciona al margen de la lógica y que regresa al artista como filogénesis furiosa que abre las puertas al hecho pictórico. 

El tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta al tema”, el sistema nervioso personal. Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es imaginación imaginaria y no lleva a ninguna parte.[2]

Para desarrollar su imaginación técnica, Bacon estudiaba tragedias griegas, maestros del Renacimiento y Barroco español, villanos del cine mudo, pornografía, juegos de azar –en los que invariablemente perdía- y la vida en pubs obreros por sobre el falso dandismo de los  círculos artísticos, dentro de los cuales contaba con pocos amigos. Su obra no encaja dentro de ninguna escuela o tendencia de arte contemporáneo, nunca fue parte de ninguna camarilla de pintores ni se preocupó demasiado por la fama o el dinero. Rechazado por los surrealistas, obsesionado con la realidad corporal y la muerte como fetiche,  ocasionalmente afirmaba ser postpicasiano o paleolítico, en el arte rupestre de Altamira y Lascaux figuras y movimientos perfectos, “como si la pintura misma fuese solamente una forma apenas más sofisticada de la cacería; el hecho básico de devorar y ser devorado[3]”. La fagocitación de otro cuerpo para apreciar su hermosura a través de los dientes, muralla blanca del averno, patria del grito y la bestialidad que los hombres cometemos contra nuestros semejantes, el mal primigenio a través de bocas sufrientes en busca de compasión y destrucción. Nadie puede quedar impávido ante el bestiario de seres solitarios y sus  temibles bocas, mucha veces encerrados en urnas imaginarias, sin importar que en vida hayan sido un Papa medieval, su amante homosexual o un animal sin nombre.

Bacon nace en Dublín, Irlanda, en 1909. Desde su infancia, entra en conflicto con la rígida moral protestante y el desprecio paterno. Niño enfermizo que descubre su orientación sexual a los doce años cuando se dejaba poseer en fila por lo mozos de la cuadra de caballos de su padre, Francis se marcharía muy joven al continente para gozar de los estertores y libertinajes de la agonizante República de Weimar. Allí se gana una reputación como decorador de interiores al estilo bauhaus, pero despreciaba dicho oficio y empieza a estudiar dibujo.

El masoquismo, el sadismo y casi todos los vicios, en realidad, eran tan solo maneras de sentirse más humano[4].

Recién a los 35 años irrumpiría en el mundo de las artes plásticas con su teratológico Tres estudios de figuras al pie de una crucifixión[5]. Desacralizar el símbolo cristiano a través de su ausencia, dejar solo la sensación tortura, se convirtió en una obsesión para el pintor. La desnuda soledad de sus monstruos recuerda a la de Cristo, abandonado por su pueblo y enfrentado al hecho de no ser más que carne informe sin redención. La idea de Bacon fue llegar a la “crucifixión mayor”, razón por la que trabajó cuatro versiones más del mismo cuadro. Este ciclo es considerado –junto al Guernica de Pablo Picasso- como el mayor testimonio de los horrores bélicos del siglo XX, pues aunque no se trate de una obra militante propiamente dicha, la violencia de la guerra se ve reflejada en las fieras bocas de sus criaturas ciegas, durante la Segunda Guerra Mundial, desde su taller londinense, Francis escuchaba el sonido de esas explosiones solitarias cada una de las cuales significaba que un buen número de individuos había dejado de sufrir[6].

El peculiar juego de luces utilizado por el artista a lo largo de su trayectoria desbarata la psicología del color. El blanco, normalmente asociado con la pureza, se transmuta en algo sucio y claustrofóbico, humillación violenta del cuerpo amado a través de la luz, anhelo de rictus mortuorio que ponga fin a la perpetua convulsión de la carne laxa que avanza chorreante hacia la nada. Esta paleta lumínica dota a sus personajes de movimientos antihumanos similares a los de un gusano abisal o síbila en trance, enfrentarse a sus cuadros se convierte en sepukku para los débiles de estómago y espíritu.

Si busco algo de comer, encuentro estupefaciente no estar yo del lado del animal… cuando te llevas algo a la boca, puedes darte cuenta de cómo la carne es bella y enseguida pensar en el entero horror de la vida[7]. 

Solo la carne puede disimular el grito, por eso sus patológicas criaturas intentan regresar a su propia boca para canibalizarse, fibras y fluidos apelmazándose en torno al orificio más perverso del cuerpo, albergue y puerta de ideas bélicas, más sucias que el mismísimo ano. El masoquismo de sus relaciones homoeróticas, que terminaron en suicidio y sobredosis para sus amantes, es llevado al lienzo con furia. No hay espacio para la compasión, pero el espectáculo de carne violentando carne no deja de ser melancólico para el artista. Aunque estén gozando, ambos seres están horriblemente solos, masturbación compartida más que acto amoroso.

Estudio después del retrato de Velázquez del Papa Inocencio X

Estudio después del retrato de Velázquez del Papa Inocencio X

Su férreo ateísmo y marcado desprecio hacia los valores de la curia coexisten con su admiración hacia la técnica del arte sacro. Realizó más de cuarenta cuadros basados en el retrato del pontífice Inocencio X de Diego Velazquez. El punto más alto de esta serie fue su Estudio después del retrato de Velázquez del Papa Inocencio X, en 1953, obra que plasma la parálisis de la jerarquía eclesiástica, atrapada en una jaula de oro que no permite desfogar el grito demencial de quien pierde su humanidad. La terrorífica mueca del poderoso atrapado en medio de un sisma que excede sus propias limitaciones y vicios, es el castigo que impone el artista inmortal a una institución terrenal que sacrifica más vidas de las que salva.

Fallece un 28 de abril de 1992, consagrado como uno de los pintores más relevantes del siglo XX, dejó tras de sí algunos millones de libras esterlinas, prefirió vivir en un humilde y destartalado estudio, embriagarse con obreros que se vestían mejor que él y dejarse robar por novios, agentes y familiares. Su radical obra constituye testimonio desgarrador de nuestra carrera animal contra Las Furias, pero a diferencia de Orestes, nosotros no conseguiremos escapar.

Figura escribiendo en un espejo.

Figura escribiendo en un espejo.

http://www.telegrafo.com.ec/cultura/carton-piedra/item/francis-bacon-y-su-carrera-animal-contra-las-furias.html

[1]  Verso de La Orestíada de Esquilo. Bacon citaba este verso con frecuencia.

[2] Entrevista al pintor Francis Bacon, por Marguerite Duras, Paris 1971, La Quizaine Literaire.

[3]  Raúl Zurita, La cruz y la nada.

[4]  Michel Leiris, Francis Bacon, Ediciones Poligrafía, Barcelona, 1989.

[5]  Toda su obra anterior a dicho tríptico fue incinerada por el propio pintor.

[6]   Afirmación del pintor durante su ciclo de entrevistas con David Sylvester.

[7]  Idem.

 

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